В предишна публикация бях засегнал развитие на професионални фолклорни певци в България след 1878г. линк >>
Сега ще се опитам да опиша какво е било развитието на професионалните фолклорни изпълнители след Втората световна война 1941-1944г.
В началото предлагам един изчерпателен текст от доклад на доц. д-р Мария Кърджиева от ВСУ “Черноризец Храбър” Варна.
“След 1944 г. управлението на културата в социалистическа България
оказва пряко и концептуално влияние в развитието на ПФИ. Резултатите от
това управление имат положителни и отрицателни аспекти.
В доклад на европейски експертен екип Чарлз Ландри дава ясна оценка
за културната действителност в България: „България очевидно е
исторически обременена, тъй като практически през по-голямата част от
своето съществуване е била част от нечия империя. След турското робство
следва относително кратък период на национално възраждане, в което
читалищата играят централна роля, преди да се измине обратно пълният
кръг на подчинението, този път на комунистическия режим. По тази
причина „българщината” има такова значение – тя служи като средство за
припомняне на миналото, когато България е била истински свободна…
официалната действителност на българската култура при комунизма,
следователно е един херметичен свят, позоваващ се на самия себе си,
самоподкрепящ и самовъзпроизвеждащ се в познати граници… ” .
Културната политика в този период се характеризира с тотална
централизация в управлението на културните процеси. Наблюдава се
идеологически монопол при налагането на културни ценности и се
акцентира върху екстензивното развитие на културата.
Българските културни институции и в частност професионалните
фолклорни ансамбли се изграждат като просветителски организации за
издигане самочувствието на народа ни. Документите на V конгрес на БКП
от декември 1948г.формулират задачата за „изграждането на икономическите и културните основи на социализма”. Изгражда се система
от държавни културни институции и се централизира управлението на
културата. Структурата на управление е пирамидално централизирана, като
всяка сфера от културата е институционализирана и администрирана от
властта на партията – държавата.
Екстензивната ориентация на социалистическата културна политика се
осъществява в две линии на развитие: развитие на професионална културна
инфраструктура и стимулиране на любителското изкуство [3].
Първата линия очертава тенденция за изграждане на мрежи от
културни институти за професионално, живо изкуство в цялата страна. Тук
попадат и професионалните фолклорни ансамбли като културни организации, произвеждащи художествено-творчески продукт.
Потребител на професионалното музикално-танцово изкуство е
културният елит на държавата, който се формира от хора, упражняващи
художественотворчески професии – артисти, музиканти, художници, поети,
архитекти, преподаватели по изкуства. Това е т.нар. първи кръг от
културния елит. Вторият кръг на културния елит е оформен от ценители на
музикално-танцовото изкуство – критици, управленци и администратори,
журналисти. Социологически проучвания, правени в периода, сочат, че този
кръг от ценители е съставен от високообразовани хора от сферата на
хуманитарните професии и малко от техническите и инженерните.
Съществува и трети кръг на културния елит от хора, занимаващи се с
художествена самодейност.
Освен културния елит, потребител на професионалното фолклорно
изкуство е и народът, т.нар. масов потребител. Създадените ансамбли в поголемите областни градове позволяват фолклорното изкуство да бъде
масово достъпно до по-голяма част от населението. Всеки може да си
позволи посещение на концерт или спектакъл поради ниските цени на
билетите и възможността за организирани посещения, откупени от общини,
предприятия, образователни институции и Министерството на отбраната.
В този период се създава и категорията „Представителен фолклорен
ансамбъл”, който получава привилегията да представя страната ни на
международни форуми.
По подобие на другите социалистически страни (източен блок) и
подражавайки конкретно на СССР (Русия) през 1944 г. се създава нова
изпълнителска формация – Ансамбъл за народни песни и танци на
Българската народна армия (БНА). Инициатор за създаването на ансамбъла е
учителят по музика в Първа софийска мъжка гимназия Драган Прокопиев.
Ансамбълът на БНА придобива вид на Представителен вокално-инструментален и танцов ансамбъл. До този момент в България не е познато
съжителството на танцова трупа с хор и оркестър. 1944 г. е годината на въвеждане на нова изпълнителска формация – Ансамбъл в системата на
културните институции на подчинение на Министерство на отбраната.
Ансамбълът на БНА има сложна, „тежка” структура, тъй като в нея са
включени жанрово различни творчески формации. Тук хронологично се
проследява тяхното създаване, като по-обстойно внимание се отделя на
Фолклорния ансамбъл на строителни войски.
Първата формация, която събира Драган Прокопиев, е Военнопредставителен хор. През 1944 г. съставът му наброява 23-ма души и както
пише Венелин Кръстев, те се появяват на сцената „в куртки без пагони,
войнишки клин и поясок, …взети на заем от Военното училище” [5]. Покъсно в годините броят на хористите стига до 80 души. На заплата и храна
ансамбълът е от януари 1945 г. Първият концерт е на 5 април 1945 г. в
Музикален театър „Стефан Македонски”. В репертоара на хора са включени
военно-патриотични песни и песни на фолклорна основа. Композитори,
създали песни за ансамбъла, са имена, оставили образци в ансамбловото
композиране, като: Филип Кутев, Любомир Пипков, Георги Димитров,
Димитър Христов, Асен Карастоянов и др.
Оркестърът към ансамбъла през 1945 г. наброява 14 души и
представлява небалансиран камерен състав. По-късно неговите ръководители извоюват нови бройки и броят на оркестрантите стига до 45 души и придобива облика на професионален симфоничен оркестър.
Сведенията за танцовия състав на ансамбъла показват, че в началото,
през 1948 г., той се състои само от 9 души с балетмайстор Христо Цонев. Не
съществува яснота каква е танцовата трупа – с фолклорен или с войнишки
профил. За разлика от хореографите в руските ансамбли, които разполагат с
богат материал от руската селска и градска култура за създаване на
пластично-танцувални композиции, нашите хореографи имат образци само
от селските народни танци, което определя и профила на танцовият състав –
насочен предимно към фолклора. Христо Цонев и по-късно постановчиците
на танцовия състав правят първите композиционни разработки на фолклорна
основа, като „Българска танцова сюита”, „Луд гидия”, „Младежко
надиграване”, „Шопска сюита”. Фолклорната насоченост на танцовия състав
не кореспондира с тази на хора и оркестъра, но Христо Цонев и по-късно
Методи Кутев запазват тази посока на развитие на състава, създават и малък
народен оркестър. Методи Кутев е автор на произведения образци в
танцовото изкуство, като: „Момински празник в Шоплука”, „Облог”,
„Еньова буля” и „По полята на Добруджа”. Повлиян от съветските танцови
ансамбли и използвайки лексиката на класическия танц, Методи Кутев
създава тематичното танцово произведение „Конницата на Аспарух”,
основополагащо развитието на селския народен танц към професионално
разгърната пластична танцова композиция с тематична или сюжетна линия.
С популяризирането на естрадната музика в страната, през 1974 г. се
създава и естраден състав към ансамбъла на БНА. Численият му състав е 45
души, изграден от оркестър, солисти, народни певци и малък балет.
През годините ансамбълът на БНА претърпява трансформации,
породени от структурните реформи в МО и от жанровите особености на
отделните формации в структурата на ансамбъла, но и до днес той
съществува под името Представителен ансамбъл на Въоръжените сили на
Република България със структура: началник на Представителния ансамбъл
на ВС,заместник-началник, администратор, сценарист, музикален ръководител, хореограф, тонинженер и тонрежисьор.
В контекста на изследването се обръща по-голямо внимание на
творческата личност на Филип Кутев, който има изключителен принос за
развитието на ансамбъла на БНА – работи като капел майстор, пише
„Българска рапсодия” (1935), първоначално за духов оркестър, впоследствие
за симфоничен оркестър, и поемата „Герман” (1950). Прави редица
обработки за хор, сред които „Даймяне, сино Даймяне” и др.
През 1949 г. в България гастролира руският (тогава съветски) ансамбъл
„Пятницки”. Възхитен от видяното и от уникалната сплав на хор, оркестър и
танцов състав, претворяващи традиционния фолклор чрез сценична
интерпретация, Филип Кутев създава през 1951 г. първия професионален
състав в страната – Държавен ансамбъл за народни песни и танци, който и
до днес съществува като Национален фолклорен ансамбъл, носещ името на
неговия създател Филип Кутев. Така Кутев се нарежда до имената на
големите творчески личности Александър Александров (създател на
ансамбъл „Ал. Александров”) и Митрофан Пятницки (създател на ансамбъл
„Пятницки”), които основополагащо бележат развитието на българското
сценичното фолклорно изкуство. Мнозина смятат постъпката на Филип
Кутев за твърде смела, но тук той следва прототипа на своите колеги
„творческата личност в определяне облика на ансамбъла” и става
обединителната фигура в структурата на ДАНПТ [5]. В този начален период
от съществуването си ансамбълът има следната йерархична структура:
Ръководни длъжности – главен художествен ръководител,
хореограф, диригенти на хор и оркестър, репетитор;
Изпълнителски звена – репетитор, танцьори, оркестранти и
хористи, като към всяко звено има солисти.
Ръководните длъжности и изпълнителските звена оформят художествено-творческата структура на ансамбъла
Главен художествен
ръководител
Хореограф
Репетитор
Диригент на
оркестър
Диригент
на хор
Оркестранти
Хористи
Солисти
Танцов
състав
Фолклорист
Солисти
СолистиФиг. 1. Художествено-творческа структура на ансамбъл „Филип Кутев”
По подобие на Държавния ансамбъл, след 1951 г. до 1966 г., са
създадени 14 фолклорни ансамбли, които изграждат единна Национална
мрежа на професионалните фолклорни ансамбли. Всички те са изградени по
подобие на йерархичната структура на Държавния ансамбъл.
В таблицата по-долу са представени ПФА в хронологичен ред от
годината на създаването им.
Таблица 1. Национална мрежа на професионалните фолклорни ансамбли
№
Година
на създаванеАнсамбъл
Град1.1951 АНПТ „Филип Кутев” гр. София
2. 1954 АНПТ „Пирин” гр. Благоевград
3. 1954 Тракийски ансамбъл за народни песни гр. Ямболи танци (днес „Тунджа”)
4. 1954 АНПТ „Добруджа”гр. Добрич
5. 1955 АНПТ „Загоре” гр. Стара Загора
6.1959 АНПТ „Сливен” гр. Сливен
7. 1959 Северняшки ансамбъл за народни гр. Плевен песни и танци „Плевен”
8.1974 Държавен фолклорен ансамбъл гр. Пловдив „Тракия”
9. 1975 АНПТ „Кюстендил” гр. Кюстендил
10. 1976 АНПТ „Варна” гр. Варна
11. 1979 АНПТ „Мизия” гр. Търговище
12.1960 АНПТ „Родопа” гр. Смолян
13. 1962 АНПТ „Пазарджик” гр. Пазарджик
14.1966 Капански ансамбъл „Разград” гр. Разград
Управлението на ансамблите в този период (1951–1992) е централизирано. Основните му характеристики могат да се сведат до следните няколко пункта: Основен източник за финансиране на ансамблите са държавата и
общините (пълна бюджетна издръжка).
Репертоарът на ансамблите се предлага от техните художествени съвети и се утвърждава от Държавна агенция „Музика” – административна структура в Комитета за култура. Изгражда се стабилна инфраструктура за творческа и репетиционна дейност на ансамблите. Концертната дейност се организира от структура, занимаваща се с разпространителска и импресарска дейност, също на подчинение на
Комитета за култура.
Ролята на главния художествен ръководител се свежда до изграждането на репертоарен план, активна изследователска и творческа дейност и административно управление. Той е втори разпоредител на
бюджета.
Стабилността в управлението и финансирането на фолклорните
ансамбли създава условия за задълбочена изследователска и творческа
дейност, което води до създаването на висококачествени художествени
продукти, превърнали се днес във фолклорни образци в музикалнотанцовото изкуство. За стабилността на фолклорните ансамбли способства и
правният статут, който те получават.
В този период ансамблите са нетърговски организации, които са на
постоянна бюджетна субсидия. Цялата печалба от тяхната дейност се връща
в държавата, а бюджетно се планира издръжката – заплатата на
администрацията, поддръжка на инфраструктурата, инвестициите, изследователската и творческата дейност. Така функционират фолклорните
ансамбли по време на централизираната планова икономика, което
продължава до 1992 г.
Държавният модел на управление на ПФИ очертава някои както
положителни, така и отрицателни въздействия върху управлението на
фолклорните ансамбли. Положителните се изразяват в няколко съществени
пункта, които изграждат фундаментална основа за бъдещото им развитие. В
периода 1951–1966 г. се изгражда национална мрежа от професионални
фолклорни ансамбли. Всеки ансамбъл разполага с подходяща материална
база, съобразена със спецификата на работния процес на творческите звена.
Професионализацията на музикалните и танцовите звена, води до
създаването на високостойностен художествено-творчески продукт. Създадени са произведения, образци в творчеството на фолклорна основа.
Главният художествен ръководител разполага с необходимите средства за
издирване на фолклорни образци, необходими за създаване на творческа
продукция.
Активната постановъчна и творческа дейност създава категорията фолклорен творец – интерпретатор на народното творчество.
Държавният модел на управление има и отрицателни ефекти, които
оставят трайно отражение върху твореца. Неговата зависимост от
държавната служба ограничава свободата в творчеството, в изграждането на
репертоарен план. Чарлз Ландри в доклада на европейския експертен екип
също го категоризира като отрицателен ефект: „Отсъства идеята за
мениджърското, пише той, като нещо различно от администрирането, като
нещо, което предполага идеи за целенасоченост, самоуправлявана активност. В този смисъл оптималното оползотворяване на ресурсите и
ефективното им управление все още не е приоритетна задача и придобито
умение” .
Независимо от централизираното ръководство на културата и
налаганите ограничения в творчеството и администрирането, някои от
главните художествени ръководители и администратори на водещи
ансамбли проявяват по-голяма свобода в управлението, следствие на което
постигат и по-високи резултати. Открояват се имената на Филип Кутев,
проф. Кирил Стефанов, проф. Кирил Дженев, проф. Петър Ангелов, Иван
Вълев и др.
С падането на социалистическата власт през 1989 г. се бележи
началото на един дълъг период на преход към демокрация и пазарно
стопанство. Той се характеризира с множество икономически и политически
фактори, повлияли върху развитието на културната политика на България и
професионалното фолклорно изкуство като неин фундаментален структурен
елемент.”
В допълнение ще кажа, че за целите на професионалните фолклорни ансамбли се създават музикални училища с профил народни инструменти, народно пеене и българска народна хореография.
1956г. Национално хореографско училище София – специалност български танци
1966г. профил нар. инструменти СМУ “Панайот Пипков” Плевен
1967 г. изцяло профилирано нар. инструменти и нар. пеене СМУ – гр. Котел >>
1971 г. СМУ “Широка лъка”
В периода 60-90-те има и голямо развитие на художествената самодейност в много аспекти. Детски състави се организират по училища, пионерски и младежки домове, във всяко предприятие има състави за художествена самодейност на принципа на професионалните фолклорни ансамбли, но с щатни ръководители и доброволно участие на работниците.
Ще се върна в началото на 50-а година и създаването на ДФА от Филип Кутев. Когато е ходил по села в които е посещавал или е имал информация от фолклористите, които са записвали песни преди него, Ф. Кутев лично е уговарял родителите на известни песнипойки да дойдат в София за да станат професионални певици. По това време тази професия е била непозната какво ще са и функциите. Даже се разказва интересна история при която бащата на някоя от известните по-късно певици казал:
– Добре де! Тя ще дойде в София за да е певица, ама какво ще работи?
Във същия този период има и друг тип професионални фолклорни певци, които не се издържат от финансирането на държавата. Това са сватбарските певци и певици. Много години този тип оркестри бяха обявени едва ли не за врагове на фолклора ни. Още като ученик си спомням ироничното обръщане към Ибряма, Матьо. Едва ли не щом свирят това, което обикновения човек иска, са предатели. А в същност фолклора какво е?
Смело мога да нарека тези оркестри ъндърграунда на народната музика. В тези оркестри няма делене на цигани, българи, а на можещи и не можещи. Оркестри, които свирят за забавление на хората. Те са били реалния барометър кои народни песни се харесват, прилагат и кои не. Те могат да свирят от кючеци, хора, валс и какво ли още не по 12-18 часа без прекъсване. Всяка седмица- петък, събота неделя.
Един сайт с много музика, снимки и информация за тези оркестри >>
От дете помня, че имаше определно иронизиране и ярко разделение на професионални и непрофесионални певци и инструменталисти във фолклора. Натякваше се, че ако имаш диплома за това, те прави по-голям професионал?! А зрителя и слушателя? Онези, които пазарят оркестър, певица, певец? Те не искат дипломата ти. Идват да те слушат на някое свирене и ако им харесаш те пазарят да им свириш и на тях. Много се вглеждаха в хонорарите на тези музиканти. Били парса взимали!? Сватбарските оркестри беше единствения сектор, който се знаеше, че е сива икономика , но не можеха да го спрат!
Като обобщение ще кажа, че в периода 1944 -1990г. професионалните фолклорни изпълнители трайно налагат марката народен певец единствено като сценичен изпълнител. В никакъв случай фолклорните певци не могат да бъдат възприемани като самостоятелно представени. Във всички варианти в които те са имали достъп до сцена, е било свързано с професионални оркестранти, които им съпровождат.
